Tony Starck n’est pas un extra-terrestre, et ne possède aucun super-pouvoir. C’est même un beau salaud, un marchand d’armes dépourvu de tout sens moral, pour qui la paix ne représente qu’une promesse de cessation d’activité pour l’empire industriel qu’il a forgé. Alors que Clark Kent, un non-humain, réussissait à construire une vie sociale, le cynisme et le mépris dont fait preuve Strack à l’égard des autres l’amène à ne construire de relations amicales qu’avec ses robots, enfermé dans son atelier de travail reclus du monde.

Cet anti-héro, visage d’une Amérique arrogante, flambeuse et certaine de sa supériorité morale et intellectuelle, se retrouve prisonnier des terroristes, lors d’un véritable one-man-show devant l’armée américaine en Afghanistan, où le lancement d’un missile suffit à détruire une montagne. Lors de sa capture, des éclats de ses propres obus atteignent son cœur, et il ne doit sa survie qu’au système développé par un autre savant capturé par les terroristes, qui lui intègre au milieu du thorax un électro-aimant retenant les éclats d’obus à distance de son cœur. C’est paradoxalement pendant cette opération chirurgicale que la transformation s’opère, que le play-boy milliardaire au cœur de pierre devient un homme fragile maintenu en vie par une vieille batterie de voiture, que l’homme désemparé et affaibli devient un « super-héros ».

Qu’est-ce qui fait alors de lui un super-héros ? Il n’a gagné aucun pouvoir durant sa captivité ; il a même perdu une partie de sa force, seule une assistance électro-médicale lui permettant de survivre. Et c’est là que le film plonge dans la platitude et les dialogues convenus, que le génialissime Robert Downey tente vainement de sauver : Starck est devenu un super-héro car il est devenu un homme conscient de ses erreurs qu’il doit tenter de réparer (« c’est la seule mission possible »). Son unique super-pouvoir est sa lucidité, le fait qu’il comprenne enfin qui sont les « méchants » qu’il convient de combattre ; Starck « prouve qu’il a un cœur », comme lui fait remarquer son assistante. A défaut de tomber dans la schizophrénie, entre son « moi » vendeur d’armes sans scrupule et dénué de sentiment et son « moi » protecteur des plus faibles (qui sont sous le joug de ses propres armes) et amoureux de sa secrétaire, il se crée un alter égo surpuissant, un « homme de fer » synthétisant tous ses paradoxes intérieurs, une symbiose parfaite entre l’homme doué de raison et la machine surpuissante et infaillible.

Ce personnage est assurément un très bon point de départ pour un scénario de film de superhéros. Robert Downey et le réalisateur en sont bien conscients ; mais il reste à intégrer tout cela dans une bonne intrigue classique hollywoodienne. Cette partie du film est moins réussie : terroristes nettoyés au lance-flammes, secrétaire sexy, voitures de sport sur la corniche, ancien père-protecteur chauve et barbu s’avérant être le « bad-guy », meilleur ami black en renfort, répliques comiques écrites à la va-vite… rien ne nous est épargné, en dehors d’un duel final limité dans le temps, la genèse du personnage occupant la majeur partie du film. Mais justement, le personnage de Strack / Iron Man est si habillement installé, grâce au jeu subtil et intelligent de R.Downey, qu’on se laisse très facilement emporté par ce film où les effets spéciaux, malgré leur excellente qualité, ne sont pas, pour une fois, le personnage central de ce film à grand budget. Iron Man marque le début d’une nouvelle génération des films Marvel où chaque homme peut devenir un héros.

Espérons que la suite (en préparation) sera à la hauteur, et que les Etats-Unis cesseront d’utiliser Hollywood comme une auto-flagellation des fautes commises par le passé. Après nous avoir vendu la lutte contre «l’axe du mal » par le cinéma, le discours désormais galvaudé de « l’Ennemi Intérieur » que symbolise Iron-Man n’aide en rien à la compréhension de la situation actuelle très complexe de la politique étrangère des Etats-Unis, ni à la résolution des conflits irakiens et afghans. Le cinéma reste une fiction, et ce n’est pas la fiction qui doit guider l’opinion publique et le politique, mais la réalité des faits.

Tenter de résumer et d’expliquer pourquoi on trouve ce film génialissime n’est pas une mince affaire et n’est pas dénué d’arrogance. Le plus dur sera de ne pas rédiger trop de pages. Je ne vais pas résumer ce film de manière diégétique, c’est-à-dire en suivant le déroulement de l’histoire, mais en ordre chronologique. On peut déjà s’arrêter sur ce petit point théorique : le film ne suit pas un ordre chronologique (d’où l’importance de l’emploi du mot diégétique, pour le distinguer de « chronologique » et non seulement pour montrer que j’ai mangé un dictionnaire). Ne pas raconter une histoire dans un ordre chronologique n’a rien d’original en soi. On peut penser à Tarantino qui trouve beaucoup trop ennuyeux de rester plus de 30 minutes dans une situation donnée (pour notre plus grand plaisir). Mais dans Mulholland drive, c’est justement ce décalage entre temps diégétique et temps chronologique qui est intéressant. Pour voir le temps diégétique, il suffit de regarder le film.

Essayons de tirer le fil de l’histoire. Tout commence au Canada, dans une petite ville, où Diane (la blonde) a remporté un concours de danse. On apprend qu’elle part alors à Hollywood pour devenir une actrice, aidée par un héritage venant de sa tante Ruth, récemment décédée et qui était dans le « milieu ». Mais très rapidement, la réalité la rattrape. Elle auditionne pour le rôle de sa vie, pour une comédie musicale, mais c’est Camilla, une brune sulfureuse, qui obtient le rôle. Les deux concurrentes deviennent néanmoins amantes, mais Diane ne se remettra pas d’un sentiment d’infériorité profond, exacerbé par la montée médiatique fulgurante de Camilla. Diane n’obtient que de petits rôles et devient une « actrice ratée ». De plus, lors d’un repas, le « dernier repas » de Diane, Camilla annonce son mariage avec un réalisateur. Ce repas est un véritable enfer pour Diane. Elle ne voulait pas y aller, fait exprès d’arriver en retard, fait le trajet grâce à une limousine payée par Camilla et ne connaît personne. Elle scrute alors chaque détail de ce repas, chaque visage, chaque anecdote qui deviendront les fantômes de son inconscience.

Rapidement, folle de jalousie, elle engage un tueur à gage pour liquider Camilla. Une fois le meurtre accompli, Diane est rongé par le remord et sombre dans la folie. Elle fait alors un rêve, qui dure plus de 100 minutes dans le film. Dans ce rêve, tout est inversé. Elle se prénomme Betty et Camilla prend le nom de Diane. La nouvelle Betty est actrice et prend sous son aile « Diane ». Nous passerons rapidement sur cette partie du film, car même si c’est la plus longue, c’est la plus évidente et le jeu des « différences » et leurs significations est évident avec la deuxième partie. Puis Diane se réveille, se souvient une dernière fois de l’amour de Camilla, et met fin à ses jours.

Bon j’ai mis un certain à vous résumer le film, alors que c’est très superficiel. Mais comme tout bon film, l’histoire, on s’en fout royalement. Une fois qu’on a remis le puzzle dans le bon ordre, une fois qu’on a admiré le découpage des pièces, et qu’on s’est applaudi de savoir rassembler un puzzle de 1000 pièces, il faut expliquer un peu ce qu’on voit. L’histoire n’est pas très originale, et ce n’est pas un bon film car mystérieux. Si on ne comprend rien, c’est que c’est un film de merde. Bon pour ce film, il faut avouer que mieux faut le voir 5-6 fois et brancher son cerveau. En premier lieu, je dirai que c’est le film le plus réfléchi sur le cinéma et sur la nature même d’un film. On pourrait me dire que c’est pas bien compliqué de sortir ça, vu que le film entier parle du milieu du cinéma. Mais ça aussi, on s’en fout. Si je devais retenir une seule scène dans l’histoire du cinéma, ça serait la scène au club Silencio. C’est la scène centrale du film, celle qui explique tout, celle qui justifie l’existence du film et du cinéma. Ce n’est pas un hasard si Lynch choisit de terminer sur la scène de théâtre de ce club. Cette scène montre tout l’intérêt du cinéma et dévoile sa nature. Rien n’est plus artificiel qu’un film. On enregistre une « réalité inventée » sur une bande magnétique qu’on repasse des mois ensuite devant un public. Le spectateur est alors immergé dans un monde on ne peut plus réaliste. « Tout est enregistré ! » annonce le présentateur du Silencio. « Il n’y a pas d’orchestre » ne cesse-t- de crier. Un film, c’est une pièce de théâtre sans lieu ni acteur, un orchestre sans musicien. Rien n’est impossible ? Non Lynch montre au contraire toute la complexité du cinéma : rien n’est possible au cinéma car rien n’existe. Une diva peut bien faire pleurer les jolis yeux bleus de Noami Watts : elle fait du play-back ( de la « présonorisation » selon le dictionnaire de français). Le sentiment d’opressement qu’on ressent au club Silencio est celui de l’inexistence. Les actrices principales peuvent donc changer de nom et de rôles au milieu du film. Faut-il y voir une condamnation irrémédiable du cinéma ?? Au contraire, Lynch affirme la grande force du cinéma tout en nous montrant l’envers du décor. Le cinéma crée des émotions à partir d’un orchestre qui n’existe pas. Il faut donc en jouer et non vouloir contrer ce paradoxe.

Enfin, pour ceux qui ont eu le courage d’arrivés jusqu’ici, je parlerai du processus psychologique de la « dépersonnalisation ». C’est une maladie psychologique qui entraîne chez le patient le sentiment d’observer ses actions physiques et ses pensées de l’extérieur, comme s’il rêvait. Effectivement, quand on rêve, on se voit agir et rêver. Ce film est l’exemple même de la dépersonnalisation. On va me dire que Diane rêve effectivement. Chez Lynch, le rêve ne devient pas réalité ; thème trop récurent et trop facile au cinéma, pour les raisons annoncées plus haut, c’est-à-dire l’artificialité profonde de cet art. Non chez lynch, dans tous ses films, le rêve est réalité. Il n’y a pas de différence. On pose une caméra dans une situation donnée. La caméra de Lynch est celle posée dans nos rêves.. Le rêve est donc réalité, et la réalité est un rêve. Comment ne pas se perdre alors dans ce film ? Il faut se laisser à l’abandon et juste observer, ouvrir ses yeux ; regarder le film.

Si j’étais un vrai critique des cahiers du cinéma et que j’écrivais des petites « notes » depuis des années, je pourrais commencer mon texte par la formule magique adaptée à ce type de film : « On a tout et rien dit sur ce film ! ». Cette formule a le mérite de s’excuser par avance de ce qu’on va dire, vu que dans tous les cas, soit ça ne sera vraiment pas original, soit ça se sera totalement absurde. On veut à la fois faire mieux que les autres tout en sachant qu’on ne le fera pas.

Quoiqu’il en soit, tout le monde connaît ce film. Mais, ayant fait l’effort de lire l’ouvrage de Palahniuk, je peux affirmer que peu de personnes connaissent réellement l’histoire, les débats philosophiques qui s’y jouent, non que le livre apporte d’autres informations ; mais on fait beaucoup plus attention aux dialogues quand on a lu le film. Je pense très sincèrement, mais c’est une opinion contestable et contestée, qu’au cinéma, c’est la vision qui prime sur l’audition. On est capté par l’image, et non par le dialogue. Si en plus on regarde en VO avec des sous-titres, la masse d’information est telle qu’on loupe forcément des petites nuances. Afin de vous en convaincre, ou peut être de montrer que je me trompe, je vais vous citer quelques phrases assez « troublantes ». « Je rêve qu’un jour je pourrais chasser le serf dans la forêt s’étendant autour des ruines du World Trade Center ». « Nous avons ici le meilleur point de vue pour admirer le futur ground zéro ». (bon, évidemment, faut le voir en VO pour avoir cette expression).

Qu’y a-t-il d’intéressant à citer ces phrases en dehors de leur caractère assez discret dans le film ? Que le terrorisme aux Etats-Unis est avant tout interne, et que les principaux objectifs sont des tours. Et on a de quoi bâtir toute une théorie sur le symbolisme des buildings. La tour Eiffel elle-même n’a échappé que de justesse à de nombreuses destructions, non-terroristes, mais souhaitées. Les tours de bureaux et de finances américaines qui étaient autant de Tour de Babel lancées contre Dieu sont devenus des cibles pour les « fous de Dieu ». Bref, je m’éloigne un peu du film. Mais il y a tellement à dire : on pourrait parler de la vision rousseauiste de la « société de Nature » développée par Tyler, sur le côté « lutte sociale » du film où les ouvriers pissent dans la soupe des patrons, sur le paradoxe de celui qui veut détruire la « mondialisation » grâce à un groupe international ou enfin du paradoxe présent chez chaque spectateur qui se met à adorer Tyler, lui qui rêve de « faire échouer les plus grands pétroliers du monde sur toutes les plages de France qu’il ne verra jamais » (si si, celle là est aussi dans le film) qui est contre toute forme d’expression humaine, en particulier l’art et dont la mort de quelques-uns ne sont que des dommages collatéraux au service de la cause commune. On l’aime car il nous montre la liberté que l’on a pas, et que l’on n’aura pas.

Mais moi aussi je l’aime Tyler…

Si je devais choisir un seul plan du film, c’est celui que je nommerais de la « saturation psychologique ». Très joli titre, je sais, pour 3 secondes chrono dans le film. Je place un peu la séquence. Juste avant de créer son armé personnelle, Tyler se met face à nous, nous regarde dans les yeux, en extrem close-up, et nous annonces « vous n’êtes pas vos vêtements, vous n’êtes pas votre travail, vous n’êtes pas votre compte en banque ». Il dit ça avec un regard haineux et pénétrant. Il veut nous faire réaliser, par la force, que nous ne sommes rien, en dehors de notre propre liberté individuelle. Lors de cette séquence, la caméra sature, elle s’agite, tremble, à tel point que l’image sort du cadre et on voit les bordures de la bobine. L’image saute ; la propagande psychologique de Tyler est trop puissante pour rester enfermer sur une bobine de cinéma. Elle doit être révélée au monde.

On peut vraiment voir un côté divin chez Tyler ( la preuve, il existe sans exister ; il existe en chacun de nous mais pas chez l’autre). Et le dieu Tyler ne peut être représenté au cinéma. J’en arrive exactement là où je le souhaitais (pour une fois), c’est-à-dire que l’intérêt principal du film est qu’il se considère comme un film. Les apartés aux spectateurs sont très nombreuses, Edward Norton nous montre plusieurs fois l’écran en tant qu’écran, et non ce qui est supposé être derrière la caméra. Entre le tout début et la scène finale, qu’on voit donc deux fois, Norton affirme même « je n’ai TOUJOURS rien à dire » la deuxième fois, alors qu’au début, il dit juste « je ne vois rien à dire ». A ce quoi Tyler répond « humour flash-back ? ». On peut aussi noter la formidable transition entre la scène d’intro, où Norton est assis sur son fauteuil et où il se retrouve projetté contre les nichons de Bob. On le voit partir d’un côté de l’image pour arriver projeté à la suivante. Fincher nous offre donc une leçon de cinéma, de ce qu’on peut faire avec des images ; tout simplement. On peut jouer, on peut s’amuser. Car c’est quand même une grande force ce film. C’est bien pour cela qu’il est jouissif!